Great!
В основном для Тани, которая думает что я хорошо учусь)
О, где же ты, брат? - ОдиссеяМуза, скажи мне о том многоопытном муже, который
С друзьями покинул то место, где было законом ему
Предначертано быть. Но рок по-иному решил,
И с любимой стремится герой быть, во что бы ни стало,
И денег нажить не мешало б.
По велению судьбы, мне предстоит проанализировать сходства и различия в поэме
Гомера "Одиссея" и фильме братьев Коэн "о, где же ты, брат?". Прежде всего, хочется
отметить, что прийти к сколь-либо однозначным выводам по этому вопросу представляется
весьма затруднительным, но это и подстегивает наш интерес. С точки зрения композиции,
произведения отличаются, прежде всего, тем, какое место в них занимает главный герой - в
"Одиссее" рассказ о самих приключениях умещается дай бог на 50 страницах (объем же всего
текста мы все помним), тогда как в фильме именно путь приковывает наше внимание, хотя и
конечный его итог определен для каждого из героев. Наверняка братья Коэн посчитали
приключенческую часть поэмы более занимательной, и, как подавляющее большинство ее
читателей, я уверена, воспринимали эпос Гомера в большей степени как странствия Одиссея,
а не перипетии с женихами и Телемаком. Да и помнят их все лучше.
Второй момент - герои. Почему Эверетт путешествует не один? Связь троих беглых
каторжников технически понятна - они скованы одной цепью, они спешат к неземным
богатствам. Но то, с каким упорством они до самого конца собираются в троицу, не смотря
ни на что - не соответствует нашему представлению о том, что Одиссей прошел столько
испытаний, такой молодец, и лишь боги помогали ему. Конечно, в эпосе присутствует
команда, но герой не слишком ею дорожит, стоит вспомнить хотя бы сюжет со
Сциллой, на пасти которой он спокойно выделил шесть спутников ради общего успешного
завершения кампании. Можно предположить, что один из сопровождающих Эверетта друзей
являет нам собой образ Афины, спасающей Одиссея с достаточной периодичностью, но эти
парни не тянут на подобное сравнение. Хоть они и ведут себя не в пример лучше спутникам
Гомеровского Одиссея, которые зажарили священных баранов Гелиоса и выпустили ветра,
заботливо упрятанные Афиной в мешочек. Братские чувства Коэнов, также величаемых в мире
кинопроизводства "двухголовым режиссером" не позволили Эверетту скитаться без поддержки
надежных товарищей.
Стоит отметить, что имена героев ярко отражают их характеры, и многие взяты из
поэмы. Главный герой в основном именуется Эвереттом (знач. "brave, strong boar"), но мы
то знаем что первым является имя Улисс, и мы видим насколько он похож на Одиссея -
героические черты в нем не так важны, на их место успешно становится хитрость, он легко
играет разные роли ("Никто", житель Крита, старик), подстраивается под обстоятельства,
переодевается, а в душе он раним и основной целью остается одно - поскорее увидеть
семью. Улисс Коэнов не менее хитер, склонен к перевоплощениям (негр на радиостанции, Ку
-Клукс-Клановец, солист с фальшивой бородой, атеист когда нужно, горячо молится в
трудных ситуациях), трепетно относится к своим волосам, зависим от помады определенной
фирмы, что говорит о его постоянстве, нет особой склонности к исканию приключений, и
стремится он также домой, к жене и дочерям. Оказывается ранимым и слабым, когда
понимает, что он совсем один - "И вы теперь против меня? Целый мир, сам Господь, и вы...
Видно, заслужил". Оба больше говорят, чем делают, и своими речами опутывают жертв. Оба -
избранники богов, несомненно. Хотя Пит дважды недоверчиво обращается к Эверетту: "Кто
тебя выбирал?" Но мы-то знаем, кто.
Пит (кроткий, хилый, слабый) и Делмар ("of the sea" - точно уж не от мира
сего)... Эти образы могли бы служить для того чтобы показать что иметь друзей - счастье,
не зависимо от их качества. Пенни своенравна настолько, что могла бы быть греческой
царицей, ее нрав вполне мог разжечь огонь в сердце не только Одиссея, но и пятидесяти
женихов, претендующих на нее. В фильме жених один, но могущий дать отпор не хуже
пятидесяти. Да и задание Пенелопы пронзить стрелой 12 колец меркнет перед капризом Пенни
получить всего одно, но со дна затопленной долины. Коэны даже не поменяли ее имя, хотя
снизили пафос его звучания, как и всей поэмы. Менелаус "Папа" О'Дэниел - очевидно,
комическое восплощение царя. Отношения с главными героями фильма и поэмы у обоих
Менелаев неплохие скорее всего в связи с тем, что их интересы не пересекаются.
Эверетт и Одиссей своебразно относятся к понятию супружеской верности - один не
прочь был отдаться во власть прекрасной сирены-прачки, хотя ехал к любимой жене, второй
соблазнил Цирцею. У Одиссея было 13 детей, у Эверетта всего семь, но по меркам 1937
года, эти цифры вполне соответствуют друг другу. "Да, я разбрасывал семя. И что я
пожинаю?"
Братья Коэны не обошли вниманием и самого Гомера - сперва он является в образе
слепого, предсказавшего будущее и, в общем-то, спасшим героев, но также весьма вероятно,
что выбор имени (Гомер Стоун) для противника действующего губернатора не случайно, и
автора "Одиссеи" все же высмеивают, пытаясь ли посягнуть на его место в истории, снижая
ли и его уровень до комического. Поражает количество слепых - целиком или наполовину - в
этом фильме. Владелец радиостанции - безобидный слепой, а вот бесспорно претендующий на
роль современного Полифема "Большой Дэн" успел изрядно попортить кровь Эверетту с
друзьями. Приближен к власти, как и Полифем к богам, прикрывается религией ради нечистых
целей. Этот образ наряду со сценой крещения в лесу и рассуждениями Эверетта после потопа
раскрывает нам довольно скептическое отношение братьев Коэн к религии. В отличии от
справедливого Гомера, они не ослепляют своего героя, он умудряется поймать острое древко
знамени, летящее в его целый глаз.
О том же говорит и образ коровы, на святость которого посягает в фильме Джордж
Нельсон. Он утверждает, что ненавидит коров еще больше властей. Животное же это
считается древним символом космических сил, сотворивших мир. Восстает против коров
разбойник, а боги пытаются спасти хоть одну на крыше сарая.
В итоге мы видим, что боги стали менее могущественными с течением веков,
разделяющих миры Гомера и Коэнов, достичь гармонии можно пытаться разными способами -
искупавшись в реке с ребятами в белом, борясь против черных с ребятами из Ку-Клукс-
Клана, ударившись в политику или музыку, завести семью. Ты можешь выбрать полный
опасностей путь, находить и терять, а можешь добираться по прямой дороге на дрезине.
Придет все к одному, а к чему, решать, видимо, остается богам.
Декамерон - ДекамеронЯ расскажу о том, как Пазолини передал рассказ Бокаччо о том, как Декамерон повествует о том, как девушки читают о том, как дамы и молодые люди рассказывали поучительно-уничижительные истории, коих было сто, и все рассказывали о том... и это не будет ни поучительно, ни уничижительно.
Пазолини обращается к классическим текстам часто, интерпретирует их, даря своему зрителю лишь слегка переработанный, не слишком отходящий от оригинала продукт. Мне
посчастливилось посмотреть только два его фильма, и они были весьма колоритны. В экранизации новелл Декамерона сохраняются и усиливаются краски Боккаччо. Безусловно, у режиссера в распоряжении имеется больше выразительных средств, чем у писателя. В фильме мы получаем развернутую картину итальянской действительности, созданную при помощи долгих
музыкальных пауз, показываемых нам отвлеченных от повествования, но типичных персонажей,
пейзажей. Таким образом динамика у Боккаччо и у Пазолини оказывается совершенно разной.
В книге новелл много, они рассказываются быстро, ведь читает человек быстрее, чем
действие происходит, при этом есть хоть небольшие перерывы на то, чтобы сменился
рассказчик.
В экранизациии "Декамерона" на каждый рассказ отводится больше времени, а
сменяются они мгновенно, хоть и не часто. На мой взгляд, было бы вернее сохранить
динамику книги. Красоты Италии и недостатки ее общества зритель уловил бы и с полуслова. Может быть для Пазолини было важно показать ту среду, в которой процветают
описываемые пороки. Контраст величия природы и музыки (единственных сфер, обладающих гармонией) и человеческого несовершенства.
Пазолини выбрал из ста новелл несколько - разноплановых, показательных и красочных.
Рассказ об обмане сэра Чаппелетто - насмешка над институтом церкви.
Мальчик, обманутый "сестрой" и расхитителями гробниц, завладевший все же перстнем и
отомстивший новым расхитителям - опять же плут остается в выигрыше, но некое зло все же было побеждено, может ли это показывать нам что в устройстве вселенной есть некий баланс, несмотря на очевидную несправедливость некоторых вещей? Или что все циклично, как "схема крика"? Пожалуй.
Развратные монахини - судя по поведению настоятельницы, можно смело утверждать, что "рыба гниет с головы", что и делают наши авторы.
Юная девушка сажает голову убитого ее ревнивыми братьями возлюбленного в горшок с базиликом. Желая ли выразить уважение к его памяти столь оригинальным способом, показать свою вечную любовь. Многие народы считали базилик символом бессмертия, любви и семейного счастья. Также это растение имеет свойство отпугивать мух. Не последнее по значению качество, в случае если в твоей комнате разлагается голова человека, пусть и горячо любимого.
Любовник в бочке - насмешка над институтом брака, осуждение глупости и наивности, неверности и обмана в одном кувшине.
Рассказ о том, как с помощью помолвки можно уладить все формальности перед родителями и богом, и дальше предаваться греху.
И конечно же, на протяжении всего фильма мы встречаем Джотто, приехавшего расписывать храм. Нам показываются разные этапы работы художника с помощниками, они соотнесены хронологически с развитием остальных сюжетов. В конце мы видим радостных и готовых пировать молодых людей, завершивших работу над фреской. Отсутствие священного трепета перед сотворенным показывает нам степень религиозности мастеров. Для них это ремесло, а не искусство. Проводима параллель с формальным отношением к исполнению церковных законов, и формальностью существования самого института церкви, красочно описанного выше. Сцена суда также обобщает, соединяет истории. Герои встречают друг друга на улицах, смешиваются. В книге этого меньше.
Что касается финала, Боккаччо останавливает свое повествование, приходя к логическому концу, истории могли бы обращаться в новеллы бесконечно долго, тем более что им позволено повторяться практически полностью. Он описывает лишь небольшой отрывок бесконечного количества историй, составляющих человеческий мир, обрамляя это историей о чуме, чтобы претендовать на звание автора произведения. Заканчивает, потому что сколько уж можно. 100 - отличное число, считай век. Описать век не каждому дано.
В фильме же еще больше незавершенности. Неожиданно начавшись, не имея обрамляющей истории, ему остается так же неожиданно закончиться.
Розенкранц и Гильденстерн мертвы - Гамлет«Придумал бы что-нибудь интересное, оригинальное,
а то только повторяешь мои слова в другом порядке»
Гильденстерн
Прежде всего, стоит отметить блестящий выбор актеров, сделанный сначала Стоппардом, а потом и Директором передвижного театра. Проникновенно-безалаберные выражения этих лиц сами по себе выражают глубинную суть бытия, а уж пускаясь в философские и физические изыскания и подавно.
Такая пара героев как в оригинальной пьесе Шекспира - Розенкранц и Гильденстерн «Мы твои друзья, Гамлет!» - может встретиться нам во многих произведениях: Бобчинский и Добчинский, Мерри и Пиппин (Мы твои друзья, Фродо!), Траляля и Труляля, двое из ларца (непременно двое, они же у Филатова – Тит Кузьмич и Фрол Фомич), Анцифер и Фармазон (Мы твои друзья, Сергей Александрович!), Тофсла и Вифсла, Крэбб и Гойл (Мы твой друзья, Малфой!)… Эти герои всегда второстепенны, похожи, их зачастую путают между собой, да и не всегда важно кто из них кто. Они спокойно могли бы быть и одним человеком. Тогда зачем авторам понадобилось разбивать их на два? Возможно, чтобы показать что в каждой личности присутствует две стороны, одна рациональнее, другая спонтаннее, чувственнее, в общем, личность богаче, чем кажется. Именно такой схеме и соответствуют герои в паре – один сурьезнее, второй славный и безалаберный. Возможно, это просто удобный прием – они неразлучны и мы видим их как одного персонажа, поэтому они могут вести философские разговоры иллюстрирующие движение мысли в голове человека, при этом не рискуя показаться сумасшедшими, как это было бы в случае замены их на одного персонажа, разговаривающего самого с собой. С другой стороны, именно сумасшедшие и призваны нести истину, обычно у них есть право говорить правду, так что слова и притчи, рассказанные такими парными героями, могут претендовать на статус истинности. Хотя кажется я забыла вопрос.
Идея Тома Стоппарда взглянуть на историю Гамлета глазами его друзей безусловно интересна. Перед ним стояла не только сложная задача изложения классического текста на новый лад, но проблема авторства. Шекспир – автор текста о Гамлете, но и большей части текста о Розенкранце и Гильденстерне. Если взять во внимание идею Пиранделло о том, что персонажи существуют параллельно тексту, то получается, что Шекспир позаимствовал их в той реальности, что содержит персонажей без текстов, ждущих своей участи. Стоппард же собирался похитить их у Шекспира и написать свою историю. Это мы видим по началу фильма, где герои живут своей жизнью – путешествуют, играют в орлянку, беседуют. Но Розенкранц и Гильденстерн не могут выходить за рамки своей истории, созданной когда-то, поэтому в действии Стоппарда быстро начинают происходить странные вещи – Гильденстерн проигрывает Розенкранцу в орлянку вот уже 127 раз, герои объясняют это тем, что время остановилось в ту минуту, когда монетка впервые упала вверх орлом. В этот момент они были изъяты из действительности Стоппарда и помещены в привычную среду Шекспира, просто немного измененную. Тогда мы впервые задумываемся о том, что их реальность изменилась. Второй маркер – воспоминание о событиях утра, пронзающее обоих. Третий – появление директора передвижного театра, который открыто забирает их в пьесу. Вот где авторы берут своих героев, оказывается.
Герои четко следуют за текстом Шекспира, хотя многое вызывает у них подозрение – странные интерьеры, ветер, который дует непонятно откуда. Так пьеса Стоппарда напоминает о себе. Если есть ветер, значит, есть еще лазейка, выход, шанс. Безупречно играя свои роли, Розенкранц и Гильденстерн тем не менее поддаются упадническим настроениям и показывают что были бы не прочь уйти со сцены. Они знают свою роль до конца и могут быть не в восторге от ее финала, потому не хотят продолжать играть (например, «Вот возьму и брошусь за борт. Хоть так вставлю палку им в колеса» - «А если это входит в их планы?»), ведут разговоры о неизбежности смерти, высказывают желание остаться на корабле навсегда – чтобы не прийти к финалу. Гамлет в пьесе Шекспира ведет себя так, как будто тоже знает все наперед – возможно, он прочитал это в пьесе. Гамлет получает искреннее удовольствие от издевательства над королем и королевой, сходит с ума – а это есть признак знания, веселится так, будто уже все известно и все равно. «Слова, одни слова!» - заявляет он о содержании пьесы. Стоппард же разыгрывает свою внутреннюю пьесу совсем без слов. Нет выхода, ветер уже не дует, зрители спят - и на экране и в аудитории. Переход на корабль – мгновенный, и связано это все с той же ограниченной волей Стоппарда как автора. Заканчивается пьеса Шекспира в фильме когда появляются пираты. Директор обрывает представление криком «На сцену!». Действие продолжается не так, как хотели бы того герои – они пытаются убить директора, чтобы избежать своей участи, но актера на сцене убить нельзя. Потерпев поражение, Розенкранц и Гильденстерн оказываются на эшафоте. Стоппард мог спасти героев, но не стал. Он тоже проиграл в этом сражении с Шекспиром, и слова Гильденстерна перед смертью наверняка могут отражать взгляд автора на свое произведение:
«… должно быть, был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать — нет. Но мы как-то его упустили. Что ж, будем умнее в следующий раз».
Пьеса становится актуальной на все времена – «А кто сейчас английский король»? «Это зависит от того, когда мы там окажемся». Теперь и навсегда – суть неизменна, конец известен – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
Тристрам Шенди - Тристрам ШендиОбрывочность и непоследовательность повествования впервые показываются нам еще в названии романа: «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена». Название фильма же становится более гармоничным, завершенным, появляется двоеточие, пояснение «История петушка и бычка», что говорит о попытки упорядочить разбросанное автором, действительно сделать невозможное и снять нормальный фильм по ненормальной книге. Эта иллюзия держится еще некоторое время. В тексте Стерна лирические отступления появляются гораздо раньше, чем у Майкла Уинтерботтома. Последний удивляет зрителя, знакомого с романом тем, как долго мы можем наслаждаться событиями жизни главного героя, человека, случайно наткнувшегося на фильм, не знакомого с первоисточником – тем, что происходит, когда действие вдруг переключается на актеров и их закулисную жизнь. И мнения.
Лоренс Стерн своим романом показывает нам, что невозможно описать жизнь, для этого потребовалось бы бесконечно много времени. Герой не смог бы успевать обрабатывать новые данные, ведь они появляются постоянно. На основе образа джентльмена Стерна, Бертран Рассел предложил рассуждение «Парадокс Тристрама Шенди», показывающее, что если бы герой жил бесконечно и работал, описывая за год один день своей жизни, то смог бы завершить биографию. Если бы жизнь длилась бесконечно, она насчитывала бы столько же дней, сколько лет на их обработку. Фильм Уинтерботтома ближе к концу тоже кажется бесконечным. Возможно, режиссер специально включил в него достаточно монотонные диалоги героев в начале и в конце, не способные занять внимание зрителя, вызывающие сперва смех, а потом некоторое раздражение и нетерпение. С другой стороны, эти разговоры о цвете зубов и ориентации представляются важными, поскольку показывают нам актуальные проблемы, волнующие современное автору (Уинтерботтому) поколение, а ведь такую же тенденцию мы видим и в романе. Режиссер достаточно реалистично передает нам образы героев Стерна, но при этом есть некоторое фактические ошибки и явные вольности. Например, возраст отца Тристрама в романе обозначен как около 60 лет, в фильме же он выглядит гораздо младше, что уж говорить о матери. Все не так правдоподобно, как должно быть в биографии – достаточно вспомнить, как главный герой оценивает мальчиков, играющих его в детстве. Фильм допускает еще больше условностей по анализу жизни Тристрама, чем книга. Таким образом, мы видим – передать биографию на экране еще менее возможно, чем на бумаге.
Писатель менее ограничен во времени, чем режиссер, поэтому у Стерна мы видим и батальные сцены, и любовные истории и семейную легенду. Режиссер же (оба) тщетно пытается выбрать, что достойно быть отраженным на экране и не достигает успеха, потому что вычеркивать и отказываться всегда сложнее всего. Легко находит героиню на роль вдовы, легко не включает сцены с ней в финальный вариант, долго снимает батальную сцену – получается странная нереалистичная постановка, съедающая бюджет и раздражающая критиков. Нельзя все включить в произведение, но в одну жизнь-то это как-то умещается… Зато у режиссера в распоряжении больше выразительных средств, и здесь они используются активно – позаимствованная у Стерна «черная страница», огромный макет матки, куда помещается главный герой. Точно передан ритм повествования, фразы отрывистые, могут быть затянуты до бесконечности, это выражается так же одновременным разговором, тем, как все дергают главного героя, забирают его «всего на минуточку», но тем самым воруют бесценные минуты жизни. В романе тоже есть дополнительные интервалы в повествовании, графические приемы – оды, расположение текста на странице, тире, звездочки, вкрапления латинского текста, черная (“marbled page”) и белая страницы, которые читатель в принципе может трактовать, как хочет. Стерн пишет, что разгадать их предназначение у читателя все равно не получится, Уинтерботтом же признается, что и сам не понял, играет, рассуждает вместе со зрителем – понравится ли ему черный экран? Будет ли это интересно? Проверим вместе.
То, каким образом роман разделен на маленькие главы отражает динамику событий жизни человека, причем не всех, а тех, которые он запомнил. И правда, у героя Стерна удивительная память – помнить о том, что было еще до его рождения не каждому под силу, это в нем говорят предки. В фильме это показано тем, что главного героя и его отца играет один и тот же человек. Будучи пародией на биографию, даже пародией на пародию на биографию, фильм Уинтерботтома удивительно правдоподобно и полно представляет жизнь, конечно не Тристрама, а Стива Кугэна. Кстати, то, что актеры играют самих себя, еще больше подчеркивает замысел режиссера и писателя. Стив гораздо живее Тристрама, он заносчив, подвержен слабостям, честолюбив (чего только стоит его метания по поводу ботинок – даже обычные актеры, не то, что люди, не стали бы так беспокоиться, некоторые вообще ходят в разных ботинках и чувствуют себя прекрасно), в общем – его образ правдив, хоть и несколько утрирован.
Актуальность этого фильма безусловна не только потому, что в нем показывается реальный творческий процесс создания кинопроизведения, но и потому, что наша жизнь по составу не слишком отличается от жизни главных героев. Зачастую, мы, как и Стив, пытаемся справиться со всем сразу, показать себя в лучшем свете, неверно расставляем приоритеты, исправляемся, а порой пытаемся сотворить что-то по книге, которую даже не читали.
Жестяной барабан - Жестяной барабанФильм Ф. Шлёндорфа «Жестяной барабан» способен растрогать любого зрителя и заинтересовать его в том, чтобы прочесть произведение, экранизацией части которого это кино-творение и является. Мне было бы очень интересно услышать мнение человека, который сначала посмотрел фильм, а потом прочитал книгу Грасса, потому что в обратном порядке – фильм в достаточной степени разочаровывает. Кажется, что упустили самое главное.
С самого начала не понятно – почему главный герой говорит детским голосом? Ведь этот закадровый текст – его мысли, они в голове, в голове голос не меняется. Может быть это проблема озвучки, потому что в оригинале голос Бебры такой же тонкий, как у Оскара, а озвучивают его как взрослый. В романе голос Оскара звучал совершенно спокойно, взросло, местами цинично, и по чьей вине он стал детским не известно. Даже если и предположить, что мы думаем тем же голосом, что и говорим, в чем я очень сомневаюсь, то в любом случае Оскар не в полной мере ребенок, и у зрителя формируется неправильное представление о нем как о маленьком наивном мальчике. Вся главная психологическая линия уходит, мы не видим никаких идей Оскара, его картины мира, его протеста, а мне кажется, что роман именно об этом. Если бы это белокурое создание выглядело на экране менее испуганным и недоумевающим, если бы зрителю показали хоть малую часть его души и планов, его мыслей о своей семье (использовать семью), о Польше (в конце концов, Польша сама по себе, а для меня главное мой барабан), о людях (в каждом из них сидит порок), то могло бы создаться то самое пугающее и вместе с тем волшебное ощущение от общения с Оскаром, которое было у меня во время чтения книги. Совершенно не чувствуется его единение с барабаном, а ведь до определенного момента он для него – вся жизнь.
Очень много фактических ошибок мы можем найти здесь – мать не замечает, что Бебра поцеловал Оскара у цирка, а ведь в книге она видит это и потом подозревает что с того момента он и стал злым, стал разбивать витрины и проч. Совершенно искажена его идея о том, чтобы залезать под трибуны и сбивать музыкантов с толку, нам показывают только первую его игру, и мы думаем, что его ненависть направлена на фашистов и их режим, в романе же герой посещал для этой цели совершенно разные мероприятия, это был протест против мира, а не против режима. Он не хотел ничего добиться, он хотел управлять, не важно, кем, менять, влиять – отсюда же его идея о том, что он отправил в могилу свою бедную матушку и обоих своих отцов, хотя на самом деле его вина была косвенной. Может быть, это из-за роста и мании величия, а может быть оттого, что он серьезно относится к своей работе на барабане и осознает ее последствия. Внешность матери совершенно не соответствует книге, она слишком красивая и худая, достаточно привлекательна, и занимает слишком большую роль в первой части фильма, кажется, что весь рассказ о ней, Оскар не при чем. Нарушена хронология повествования, мне показалось, что режиссер выбрал эпизоды, которые более ярко и эффектно смотрятся на экране, и расположил их в порядке повышения градуса эмоций, которые они должны вызывать у зрителя – сначала сцена с кирпичным супом, потом с угрями, потом уже самое вопиющее – с Иисусом. Его можно понять, таковы законы жанра кинематографа.
Концовка фильма тоже логична – цикличность, все начиналось с бабки и картошки, все на этом и замкнулось. В целом фильм красивый, берущий за душу и остающийся в сердце. Но роман… Мне очень жаль эпизодов с тем, как Оскар проверял людей на честность, разбивая витрины, это очень интересный момент, хотя и не зрелищный. Нравится история о Ниобее (может быть, это у меня музейное), это можно было бы и снять, как, например, в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» она появилась довольно ярко и некоторым образом относилась к смерти героев. Зато великолепно показана игра в карты под пулями, когда Ян Бронски ни за что не мог признать, что у него больше нет третьего игрока, а значит, и жизни больше нет. У многих героев есть такой символ – барабан Оскара, марки филателиста, которые так красиво покрывали его труп, игрушки Сигизмунда Маркуса, провожавшие его туда, где все так дешево, карты Яна, недаром на прощание он показывает Оскару даму червей, свое напоминание о том, что у него была Агнес и была жизнь. В романе эти символы не все эти символы были очевидны. До просмотра фильма я успела прочитать только первую книгу не до конца, и как ни странно, после него не стала видеть героями такими, как их увидел режиссер. За исключением образов бабушки Анны, Лео Дурачка и Сигизмунда Маркуса, остальные герои продолжали жить в моем воображении такими, как оно сформировало их первоначально.
Читателям и зрителям жалко многих героев, русские и в книге и в фильме предстают одинаково неприятными, а вот восприятие судьбы Оскара в творениях Грасса и Шлёндорфа совсем разное – режиссер не показывает нам лечебницу, мы не знаем, что Оскар пишет свои записки сейчас, что он жив и здоров (насколько это возможно), что он снова работает на барабане. Он скрывает это важную часть и я долго не понимала почему. Но глава «Он лежит в Заспе» подсказала ответ. Ни для кого не секрет, что герой пишет о себе от первого лица и третьего лица одновременно, и, разумеется, это не случайно. Оскару принадлежат в большинстве своем физические действия, моменты, когда надо притвориться ребенком, чтобы получить выгоду, все, что в меньшей степени касается идеологии главного героя. О своих мыслях и чувствах он говорит от первого лица. По-видимому, Фолькер Шлёндорф представил нам в фильме только то, что говорится от лица именно Оскара, то есть то, что он написал в лечебнице, но настоящий Оскар еще не правил. «Я же намерен держаться правды, нанести перу Оскара удар в спину и поведать на этом месте, что, во-первых»… и здесь можно спокойно исправлять все фактические ошибка фильма. Любому режиссеру представляется задача объять необъятное, да еще уложиться в такой период времени, чтобы зритель не уснул, поэтому ему приходится «кратко резюмируя, кое-где преувеличить в духе краткого резюме, а то и вовсе солгать». Разумеется, читатели в восторге от грандиозной философии героя, от множества интересных персонажей, от главы в духе «И жили-были…» в конце первой части, но показать это на экране и не испортить маловероятно, так что не стоит и пытаться. Пусть будет фильм о войне и книга о жизни, ведь и книга в частности о войне, и фильм в общем о жизни.
Бойцовский клуб - Портрет Дориана ГреяФильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» произвел на меня неожиданно хорошее впечатление, честно признаться, я не ждала ничего особенного от постановки текста Паланика, не думала что основная и прочие идеи смогут что-то во мне вызвать. Возможно, они не оригинальны, но учитывая обстоятельства времени, общие настроения общества 1999 (95) года, а именно скуку, непонимание мира, признание своей в чем-то ненужности ему, мысль о возможности появления такого феномена как бойцовский клуб, посещение групп психологической помощи, работы на похоронах и прочих средств разрушения собственной психики – такая мысль вполне логична и своевременна. Эти люди используют любую возможность почувствовать себя живыми. Не это ли мы видим в романе Уайльда «Портрет Дориана Грея»? Что-то подобное. Главного героя практически с самого начала книги раздирают внутренние противоречия, по сути, ему не к чему применить себя, он слишком богат, красив и молод, чтобы быть способным совершить нечто достойное. Собственно, Дориан к этому и не стремится. Проводить время приятным образом, экспериментировать со своими пороками, с пороками других, пробовать «любовь», пробовать обман, разврат, или что еще мы припишем герою Уайльда… Ведь нигде в романе мы не находим прямого упоминания поступков Дориана – каждый читатель домысливает подробности его ночных похождений в меру своей испорченности, и, весьма вероятно, в меру начитанности о пороках автора, которые несложно приписать герою. Или наоборот.
Сходство Дориана и рассказчика из фильма Финчера очевидно, но не невероятно. Слабые духом, мучимые противоречиями, расколотые на две совершенно разные части души, пытающиеся бороться с миром, не разобравшись ни в его устройстве, ни в своем собственном. Дориан заключил своеобразную сделку с дьяволом, пришедшем к нему в образе лорда Генри, в «Бойцовском клубе» эти персонажи были объединены в одно лицо, Тайлеру Дердену показалась недостаточной его часть души, и поэтому он прикупил себе вторую половину. Схожи герои и своей зависимостью от вещей – герой Паланика-Финчера несколько раз сетует по поводу своей взорванной квартиры, мебели, которую он так любил, игнорируя замечания Тайлера, своей лучшей половины, о том, что все это пустое. Обман неопытной души. И суждено совсем иное. У Дориана мы замечаем эту страсть, например, когда он заказывает несколько вариантов той самой растлевающей книги в переплетах разного цвета, под меняющееся настроение. Помним, что эта черта свойственна многим героям, литературным, и не очень – гель Эверетта Макгилла, карты Яна Бронски, барабан Оскара. Может быть действительно легче разобраться в себе, перенося часть себя в предметы? Но у героя «Бойцовского клуба»-то на это был целый чудесный Тайлер!
В обоих случаях мы видим некоторую, практически ничего не значащую любовную историю на заднем плане. Герои пытаются найти оправдание своим поступкам в ней – Дориан якобы убивается из-за смерти Сибиллы, герой Паланика переводит свою ненависть к Марле в любовь в последний момент, когда осознание приходит к нему, и она – единственное, что связывает его с подобием реальности, выстроенным в его голове.
Названия говорят нам о том, что нельзя рассматривать эти произведения как жизнеописания конкретных личностей – «Портрет» - это о портрете, а «Клуб» - о клубе. Дело в социальных проблемах, на месте этих героев оказывается целое общество, просто показать все это легче и выразительнее на примере. Потому главные герои и лишены в целом какой-то силы и привлекательности. Это не личности, это – любой из нас (из них).
Финчер подтверждает эту мысль, делая свой фильм таким реалистичным, приводя составы всех своих гремучих смесей, на, мол, сделай сам. Любой может сделать сам. У Оскара Уайльда это может быть показано через умышленные ассоциации героя и автора, их грехов, скрытых под маской ночи, где так же можно встретить любого. Они загримированы, у них свой бойцовский клуб. У него те же правила, по крайней мере, первые два.
Что до кажущейся совершенным цитированием концовки, то, мне кажется, есть существенная разница в порыве – Дориан убивает портрет, потому что он не хочет видеть свои пороки, он хочет выиграть от этой сделки с дьяволом, не знает, к чему это приведет. Герой Финчера – осознает последствия своего выстрела, делает осознанный выбор. Но в целом у произведений больше общего, чем различий, и дело именно в схожести общественных настроений, породивших их.
P.S. Умышленно не приплетала текст Паланика, хотя хотелось бы. Но не разрешили.
Прошлым летом в Мариенбаде - В лабиринте (Роб-Грийе)Часто неправильно переводимое название фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» обещает нам большее, чем в итоге мы получаем, конечно, в действенном, а не эмоциональном плане. Романы-лабиринты Роб-Грийе перемежаются в истории его творчества со сценариями-лабиринтами, и все они очень неоднозначны. Если прочитав роман «В лабиринте» и хорошенько подумав, можно догадаться о том, что это все о процессе творчества, что нам важна структура текста, его вес, его вид, а содержание может быть любым, то фильм для такого восприятия гораздо сложнее. Роб-Грийе в своем сценарии придерживался привычной для себя манеры повествования – действие не развивается, мы блуждаем по лабиринту слов, образов, возвращаясь к каждой развилке снова и снова, выбирая разные пути, действие не разворачивается, а заворачивается, душит читателя. С другой стороны мы чувствуем некоторую свободу – роман можно читать с любого места, можно пропустить несколько страниц, можно вдумываться и кропотливо изучать все изломы авторского воображения, можно спокойно отдаться представлению… Можно и не пытаться вникнуть. Можно вообще не читать.
Ален Рене создает больше действие, чем описание, мы не знаем, каким был сценарий Роб-Грийе, может быть, из него нелегко было выпутаться, но здесь образы несравненно ярче, чем в книге, очень четкие, контрастные. На то оно и кино.
Сюжет у Рене присутствует в большей степени, мы понимаем взаимоотношения героев, ситуацию, порядок событий (скоро и замечать перестаешь это постоянное «наверное»), начинаем по привычке следить за сюжетом, думать, чем же все закончиться. А важно то, с чего все началось. Причем началось не в Мариенбаде и не где-то еще, а в сознании творящего. На одной из пресс-конференций, посвященной выходу фильма, на вопрос «Встречались ли герои прошлым летом?» один из авторов фильма ответил «да», а другой — «нет», это не должно волновать, откуда они вообще могут это знать. Здесь важен именно процесс. Мы блуждаем ради того, чтобы блуждать, результат не имеет значения.
Помимо сюжета, фильм отличается от романа наличием четко обозначенной фигуры рассказчика, он всегда на виду и не дает забыть о своей существовании, как в книге. Фильм более классический, хотя возможность выбора у нас так же есть. Очень ярко иллюстрирует ее эпизод, где героиня выбирает туфли.
Стоит отметить общие приемы романа и фильма – например, присутствие картины, вроде бы висящей на стене дома/отеля, но в то же время оживающей, впускающей в себя воображение автора и выпускающей из себя героев. Вот же оно, искусство, вроде бы оно зафиксировано, но вот из него исходит жизнь, но стоп, какая же это жизнь, мы же смотрим фильм/читаем книгу, мы все еще в искусстве, вы не забыли? Действие романа и фильма происходит сразу в нескольких временах года, интерьерах, истинного нет. Наш взгляд скользит по предметам, резкие переходы происходят только в «скачках во времени». Построение обоих произведений строится с использованием некоей математичности – картины четкие, человеческие силуэты неподвижны пока не требуется обратного, никакого произвола персонажей, никакого тумана, в романе геометрические фигуры обозначают любую форму, в фильме герои играют в математическую игру – ним, да и вами иногда выглядят как фишки. Как решение интересной задачки, фильм не стремится разрешиться, закончившись, он выльется в новый, или начнется с начала – процесс не должен быть конечным.
Что же все это означает? Почему собачка так жмется к хозяйке? – Ответ прост, потому что постамент узкий. Роман Роб-Грийе и фильм Алена Рене означают именно то, что означают. И ничего больше. Нет.Нет.
В поисках утраченного времени - Обретенное времяНелегко сравнивать фильм с книгами, которые не были прочитаны полностью. Я ознакомилась с частью романа Пруста «Обретенное время», коллеги поведали мне в свою очередь о «В сторону Свана», но эти крупицы знаний составили представление скорее о стиле, манере изложения Пруста, основных героях, но полная картина событий остается для меня полузакрытой. Интересно, что сцены из фильма представляют события не хронологически, в самом конце можно встретить цитаты из начала шестой книги, которые также узнают читатели первой. Это говорит нам о том, как малозначимы сами действия и слова. Они оставляют от себя только ассоциации, поэтому и возникают в памяти героя стремительно, будучи спровоцированы каким-то пустяком: запах розы, картинка в книге, звуки фортепьяно, ночной ветер может превратиться в призрак Альбертины и т.д.
Удивительно, что не только главный герой, лежащий в постели и грезящий о былом способен путешествовать по своей жизни, используя эти образы, но и герои его воспоминаний делают то же самое – в фильме Рауля Руиса хорошей иллюстрацией к этому парадоксу является например сцена где женщины едят на приеме блюда, превращаясь одна в другую, уносясь в прошлое. То же самое мы видели у Фолкнера, когда сознание Бенджи, да и Квентина, вызывало утраченные образы благодаря одному лишь предмету, запаху, Кэдди мгновенно превращалась в Квентину в гамаке. Получается, что воспоминание само способно жить, отвечает за себя. Здесь вспоминается теория о том, что человеческое «я» не формируется постепенно, а состояит из множества маленьких «я», фиксируемых на разных этапах его жизни. Они не суммируются, учитывать можно или последнее (в жизни), или каждое (в воспоминаниях). Марсель не собирает себя воедино, его этапы могут существовать одновременно и вместе ходить на пляж.
В фильме Руиса мы видим героев Пруста именно такими, какие они были на момент рассказываемых событий. В книге же, мне показалось, герой всегда смотрит на события с высоты прожитых лет и приобретенного опыта. Например, в книге есть момент, где он осуждающе говорит о том, как ярко накрасилась Жильберта, так что даже платок испачкался от пудры, когда она сморкалась, а в фильме мы видим его перед ней в этот момент молодым и восторженным, о подобных оценках нельзя и подумать.
Руис довольно свободно обращается с романом Пруста, но сохраняет основное настроение – произношение слов героем в начале фильма совпадает по ритму с книжным, по крайней мере, мне удавалось читать именно так, не быстрее, не эмоциональнее. Он вглядывается в текст через те самые увеличительные стекла, через которые герой рассматривает фотографии и видит много иного. Целые миры. А как снять фильм о целых мирах? Двух с половиной часов тут не хватит.
Вспоминается здесь и идея эстетизма, искусства ради искусства, мне показалось, что фильм создан для самого себя, а не для зрителя – о нем иногда вспоминают, объясняют что-то, показывают, приоткрывают, и снова уходят в свои пучины. Например, сцена с подглядыванием – нам последним, и нехотя, дают заглянуть в окошко. Произведение искусства здесь нужно чтоб просто найти время и разобраться в себе – и у Пруста, и у Марселя, и у Руиса. Марсель говорит, что не может вспомнить все свои произведения за 3 месяца. На это потребовалась бы вечность. Пруст пишет роман за романом, а книга так и не начинает писаться. Руис играет своими героями, переосмысляет их, может быть ищет объяснение себе, на что герои в конце концов заявляют, заметив: «Из нас делают шутов».
Какими бы ни были мотивы авторов, средства и результат – вновь обрести утраченное время у них так и не получается.
О, где же ты, брат? - ОдиссеяМуза, скажи мне о том многоопытном муже, который
С друзьями покинул то место, где было законом ему
Предначертано быть. Но рок по-иному решил,
И с любимой стремится герой быть, во что бы ни стало,
И денег нажить не мешало б.
По велению судьбы, мне предстоит проанализировать сходства и различия в поэме
Гомера "Одиссея" и фильме братьев Коэн "о, где же ты, брат?". Прежде всего, хочется
отметить, что прийти к сколь-либо однозначным выводам по этому вопросу представляется
весьма затруднительным, но это и подстегивает наш интерес. С точки зрения композиции,
произведения отличаются, прежде всего, тем, какое место в них занимает главный герой - в
"Одиссее" рассказ о самих приключениях умещается дай бог на 50 страницах (объем же всего
текста мы все помним), тогда как в фильме именно путь приковывает наше внимание, хотя и
конечный его итог определен для каждого из героев. Наверняка братья Коэн посчитали
приключенческую часть поэмы более занимательной, и, как подавляющее большинство ее
читателей, я уверена, воспринимали эпос Гомера в большей степени как странствия Одиссея,
а не перипетии с женихами и Телемаком. Да и помнят их все лучше.
Второй момент - герои. Почему Эверетт путешествует не один? Связь троих беглых
каторжников технически понятна - они скованы одной цепью, они спешат к неземным
богатствам. Но то, с каким упорством они до самого конца собираются в троицу, не смотря
ни на что - не соответствует нашему представлению о том, что Одиссей прошел столько
испытаний, такой молодец, и лишь боги помогали ему. Конечно, в эпосе присутствует
команда, но герой не слишком ею дорожит, стоит вспомнить хотя бы сюжет со
Сциллой, на пасти которой он спокойно выделил шесть спутников ради общего успешного
завершения кампании. Можно предположить, что один из сопровождающих Эверетта друзей
являет нам собой образ Афины, спасающей Одиссея с достаточной периодичностью, но эти
парни не тянут на подобное сравнение. Хоть они и ведут себя не в пример лучше спутникам
Гомеровского Одиссея, которые зажарили священных баранов Гелиоса и выпустили ветра,
заботливо упрятанные Афиной в мешочек. Братские чувства Коэнов, также величаемых в мире
кинопроизводства "двухголовым режиссером" не позволили Эверетту скитаться без поддержки
надежных товарищей.
Стоит отметить, что имена героев ярко отражают их характеры, и многие взяты из
поэмы. Главный герой в основном именуется Эвереттом (знач. "brave, strong boar"), но мы
то знаем что первым является имя Улисс, и мы видим насколько он похож на Одиссея -
героические черты в нем не так важны, на их место успешно становится хитрость, он легко
играет разные роли ("Никто", житель Крита, старик), подстраивается под обстоятельства,
переодевается, а в душе он раним и основной целью остается одно - поскорее увидеть
семью. Улисс Коэнов не менее хитер, склонен к перевоплощениям (негр на радиостанции, Ку
-Клукс-Клановец, солист с фальшивой бородой, атеист когда нужно, горячо молится в
трудных ситуациях), трепетно относится к своим волосам, зависим от помады определенной
фирмы, что говорит о его постоянстве, нет особой склонности к исканию приключений, и
стремится он также домой, к жене и дочерям. Оказывается ранимым и слабым, когда
понимает, что он совсем один - "И вы теперь против меня? Целый мир, сам Господь, и вы...
Видно, заслужил". Оба больше говорят, чем делают, и своими речами опутывают жертв. Оба -
избранники богов, несомненно. Хотя Пит дважды недоверчиво обращается к Эверетту: "Кто
тебя выбирал?" Но мы-то знаем, кто.
Пит (кроткий, хилый, слабый) и Делмар ("of the sea" - точно уж не от мира
сего)... Эти образы могли бы служить для того чтобы показать что иметь друзей - счастье,
не зависимо от их качества. Пенни своенравна настолько, что могла бы быть греческой
царицей, ее нрав вполне мог разжечь огонь в сердце не только Одиссея, но и пятидесяти
женихов, претендующих на нее. В фильме жених один, но могущий дать отпор не хуже
пятидесяти. Да и задание Пенелопы пронзить стрелой 12 колец меркнет перед капризом Пенни
получить всего одно, но со дна затопленной долины. Коэны даже не поменяли ее имя, хотя
снизили пафос его звучания, как и всей поэмы. Менелаус "Папа" О'Дэниел - очевидно,
комическое восплощение царя. Отношения с главными героями фильма и поэмы у обоих
Менелаев неплохие скорее всего в связи с тем, что их интересы не пересекаются.
Эверетт и Одиссей своебразно относятся к понятию супружеской верности - один не
прочь был отдаться во власть прекрасной сирены-прачки, хотя ехал к любимой жене, второй
соблазнил Цирцею. У Одиссея было 13 детей, у Эверетта всего семь, но по меркам 1937
года, эти цифры вполне соответствуют друг другу. "Да, я разбрасывал семя. И что я
пожинаю?"
Братья Коэны не обошли вниманием и самого Гомера - сперва он является в образе
слепого, предсказавшего будущее и, в общем-то, спасшим героев, но также весьма вероятно,
что выбор имени (Гомер Стоун) для противника действующего губернатора не случайно, и
автора "Одиссеи" все же высмеивают, пытаясь ли посягнуть на его место в истории, снижая
ли и его уровень до комического. Поражает количество слепых - целиком или наполовину - в
этом фильме. Владелец радиостанции - безобидный слепой, а вот бесспорно претендующий на
роль современного Полифема "Большой Дэн" успел изрядно попортить кровь Эверетту с
друзьями. Приближен к власти, как и Полифем к богам, прикрывается религией ради нечистых
целей. Этот образ наряду со сценой крещения в лесу и рассуждениями Эверетта после потопа
раскрывает нам довольно скептическое отношение братьев Коэн к религии. В отличии от
справедливого Гомера, они не ослепляют своего героя, он умудряется поймать острое древко
знамени, летящее в его целый глаз.
О том же говорит и образ коровы, на святость которого посягает в фильме Джордж
Нельсон. Он утверждает, что ненавидит коров еще больше властей. Животное же это
считается древним символом космических сил, сотворивших мир. Восстает против коров
разбойник, а боги пытаются спасти хоть одну на крыше сарая.
В итоге мы видим, что боги стали менее могущественными с течением веков,
разделяющих миры Гомера и Коэнов, достичь гармонии можно пытаться разными способами -
искупавшись в реке с ребятами в белом, борясь против черных с ребятами из Ку-Клукс-
Клана, ударившись в политику или музыку, завести семью. Ты можешь выбрать полный
опасностей путь, находить и терять, а можешь добираться по прямой дороге на дрезине.
Придет все к одному, а к чему, решать, видимо, остается богам.
Декамерон - ДекамеронЯ расскажу о том, как Пазолини передал рассказ Бокаччо о том, как Декамерон повествует о том, как девушки читают о том, как дамы и молодые люди рассказывали поучительно-уничижительные истории, коих было сто, и все рассказывали о том... и это не будет ни поучительно, ни уничижительно.
Пазолини обращается к классическим текстам часто, интерпретирует их, даря своему зрителю лишь слегка переработанный, не слишком отходящий от оригинала продукт. Мне
посчастливилось посмотреть только два его фильма, и они были весьма колоритны. В экранизации новелл Декамерона сохраняются и усиливаются краски Боккаччо. Безусловно, у режиссера в распоряжении имеется больше выразительных средств, чем у писателя. В фильме мы получаем развернутую картину итальянской действительности, созданную при помощи долгих
музыкальных пауз, показываемых нам отвлеченных от повествования, но типичных персонажей,
пейзажей. Таким образом динамика у Боккаччо и у Пазолини оказывается совершенно разной.
В книге новелл много, они рассказываются быстро, ведь читает человек быстрее, чем
действие происходит, при этом есть хоть небольшие перерывы на то, чтобы сменился
рассказчик.
В экранизациии "Декамерона" на каждый рассказ отводится больше времени, а
сменяются они мгновенно, хоть и не часто. На мой взгляд, было бы вернее сохранить
динамику книги. Красоты Италии и недостатки ее общества зритель уловил бы и с полуслова. Может быть для Пазолини было важно показать ту среду, в которой процветают
описываемые пороки. Контраст величия природы и музыки (единственных сфер, обладающих гармонией) и человеческого несовершенства.
Пазолини выбрал из ста новелл несколько - разноплановых, показательных и красочных.
Рассказ об обмане сэра Чаппелетто - насмешка над институтом церкви.
Мальчик, обманутый "сестрой" и расхитителями гробниц, завладевший все же перстнем и
отомстивший новым расхитителям - опять же плут остается в выигрыше, но некое зло все же было побеждено, может ли это показывать нам что в устройстве вселенной есть некий баланс, несмотря на очевидную несправедливость некоторых вещей? Или что все циклично, как "схема крика"? Пожалуй.
Развратные монахини - судя по поведению настоятельницы, можно смело утверждать, что "рыба гниет с головы", что и делают наши авторы.
Юная девушка сажает голову убитого ее ревнивыми братьями возлюбленного в горшок с базиликом. Желая ли выразить уважение к его памяти столь оригинальным способом, показать свою вечную любовь. Многие народы считали базилик символом бессмертия, любви и семейного счастья. Также это растение имеет свойство отпугивать мух. Не последнее по значению качество, в случае если в твоей комнате разлагается голова человека, пусть и горячо любимого.
Любовник в бочке - насмешка над институтом брака, осуждение глупости и наивности, неверности и обмана в одном кувшине.
Рассказ о том, как с помощью помолвки можно уладить все формальности перед родителями и богом, и дальше предаваться греху.
И конечно же, на протяжении всего фильма мы встречаем Джотто, приехавшего расписывать храм. Нам показываются разные этапы работы художника с помощниками, они соотнесены хронологически с развитием остальных сюжетов. В конце мы видим радостных и готовых пировать молодых людей, завершивших работу над фреской. Отсутствие священного трепета перед сотворенным показывает нам степень религиозности мастеров. Для них это ремесло, а не искусство. Проводима параллель с формальным отношением к исполнению церковных законов, и формальностью существования самого института церкви, красочно описанного выше. Сцена суда также обобщает, соединяет истории. Герои встречают друг друга на улицах, смешиваются. В книге этого меньше.
Что касается финала, Боккаччо останавливает свое повествование, приходя к логическому концу, истории могли бы обращаться в новеллы бесконечно долго, тем более что им позволено повторяться практически полностью. Он описывает лишь небольшой отрывок бесконечного количества историй, составляющих человеческий мир, обрамляя это историей о чуме, чтобы претендовать на звание автора произведения. Заканчивает, потому что сколько уж можно. 100 - отличное число, считай век. Описать век не каждому дано.
В фильме же еще больше незавершенности. Неожиданно начавшись, не имея обрамляющей истории, ему остается так же неожиданно закончиться.
Розенкранц и Гильденстерн мертвы - Гамлет«Придумал бы что-нибудь интересное, оригинальное,
а то только повторяешь мои слова в другом порядке»
Гильденстерн
Прежде всего, стоит отметить блестящий выбор актеров, сделанный сначала Стоппардом, а потом и Директором передвижного театра. Проникновенно-безалаберные выражения этих лиц сами по себе выражают глубинную суть бытия, а уж пускаясь в философские и физические изыскания и подавно.
Такая пара героев как в оригинальной пьесе Шекспира - Розенкранц и Гильденстерн «Мы твои друзья, Гамлет!» - может встретиться нам во многих произведениях: Бобчинский и Добчинский, Мерри и Пиппин (Мы твои друзья, Фродо!), Траляля и Труляля, двое из ларца (непременно двое, они же у Филатова – Тит Кузьмич и Фрол Фомич), Анцифер и Фармазон (Мы твои друзья, Сергей Александрович!), Тофсла и Вифсла, Крэбб и Гойл (Мы твой друзья, Малфой!)… Эти герои всегда второстепенны, похожи, их зачастую путают между собой, да и не всегда важно кто из них кто. Они спокойно могли бы быть и одним человеком. Тогда зачем авторам понадобилось разбивать их на два? Возможно, чтобы показать что в каждой личности присутствует две стороны, одна рациональнее, другая спонтаннее, чувственнее, в общем, личность богаче, чем кажется. Именно такой схеме и соответствуют герои в паре – один сурьезнее, второй славный и безалаберный. Возможно, это просто удобный прием – они неразлучны и мы видим их как одного персонажа, поэтому они могут вести философские разговоры иллюстрирующие движение мысли в голове человека, при этом не рискуя показаться сумасшедшими, как это было бы в случае замены их на одного персонажа, разговаривающего самого с собой. С другой стороны, именно сумасшедшие и призваны нести истину, обычно у них есть право говорить правду, так что слова и притчи, рассказанные такими парными героями, могут претендовать на статус истинности. Хотя кажется я забыла вопрос.
Идея Тома Стоппарда взглянуть на историю Гамлета глазами его друзей безусловно интересна. Перед ним стояла не только сложная задача изложения классического текста на новый лад, но проблема авторства. Шекспир – автор текста о Гамлете, но и большей части текста о Розенкранце и Гильденстерне. Если взять во внимание идею Пиранделло о том, что персонажи существуют параллельно тексту, то получается, что Шекспир позаимствовал их в той реальности, что содержит персонажей без текстов, ждущих своей участи. Стоппард же собирался похитить их у Шекспира и написать свою историю. Это мы видим по началу фильма, где герои живут своей жизнью – путешествуют, играют в орлянку, беседуют. Но Розенкранц и Гильденстерн не могут выходить за рамки своей истории, созданной когда-то, поэтому в действии Стоппарда быстро начинают происходить странные вещи – Гильденстерн проигрывает Розенкранцу в орлянку вот уже 127 раз, герои объясняют это тем, что время остановилось в ту минуту, когда монетка впервые упала вверх орлом. В этот момент они были изъяты из действительности Стоппарда и помещены в привычную среду Шекспира, просто немного измененную. Тогда мы впервые задумываемся о том, что их реальность изменилась. Второй маркер – воспоминание о событиях утра, пронзающее обоих. Третий – появление директора передвижного театра, который открыто забирает их в пьесу. Вот где авторы берут своих героев, оказывается.
Герои четко следуют за текстом Шекспира, хотя многое вызывает у них подозрение – странные интерьеры, ветер, который дует непонятно откуда. Так пьеса Стоппарда напоминает о себе. Если есть ветер, значит, есть еще лазейка, выход, шанс. Безупречно играя свои роли, Розенкранц и Гильденстерн тем не менее поддаются упадническим настроениям и показывают что были бы не прочь уйти со сцены. Они знают свою роль до конца и могут быть не в восторге от ее финала, потому не хотят продолжать играть (например, «Вот возьму и брошусь за борт. Хоть так вставлю палку им в колеса» - «А если это входит в их планы?»), ведут разговоры о неизбежности смерти, высказывают желание остаться на корабле навсегда – чтобы не прийти к финалу. Гамлет в пьесе Шекспира ведет себя так, как будто тоже знает все наперед – возможно, он прочитал это в пьесе. Гамлет получает искреннее удовольствие от издевательства над королем и королевой, сходит с ума – а это есть признак знания, веселится так, будто уже все известно и все равно. «Слова, одни слова!» - заявляет он о содержании пьесы. Стоппард же разыгрывает свою внутреннюю пьесу совсем без слов. Нет выхода, ветер уже не дует, зрители спят - и на экране и в аудитории. Переход на корабль – мгновенный, и связано это все с той же ограниченной волей Стоппарда как автора. Заканчивается пьеса Шекспира в фильме когда появляются пираты. Директор обрывает представление криком «На сцену!». Действие продолжается не так, как хотели бы того герои – они пытаются убить директора, чтобы избежать своей участи, но актера на сцене убить нельзя. Потерпев поражение, Розенкранц и Гильденстерн оказываются на эшафоте. Стоппард мог спасти героев, но не стал. Он тоже проиграл в этом сражении с Шекспиром, и слова Гильденстерна перед смертью наверняка могут отражать взгляд автора на свое произведение:
«… должно быть, был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать — нет. Но мы как-то его упустили. Что ж, будем умнее в следующий раз».
Пьеса становится актуальной на все времена – «А кто сейчас английский король»? «Это зависит от того, когда мы там окажемся». Теперь и навсегда – суть неизменна, конец известен – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
Тристрам Шенди - Тристрам ШендиОбрывочность и непоследовательность повествования впервые показываются нам еще в названии романа: «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена». Название фильма же становится более гармоничным, завершенным, появляется двоеточие, пояснение «История петушка и бычка», что говорит о попытки упорядочить разбросанное автором, действительно сделать невозможное и снять нормальный фильм по ненормальной книге. Эта иллюзия держится еще некоторое время. В тексте Стерна лирические отступления появляются гораздо раньше, чем у Майкла Уинтерботтома. Последний удивляет зрителя, знакомого с романом тем, как долго мы можем наслаждаться событиями жизни главного героя, человека, случайно наткнувшегося на фильм, не знакомого с первоисточником – тем, что происходит, когда действие вдруг переключается на актеров и их закулисную жизнь. И мнения.
Лоренс Стерн своим романом показывает нам, что невозможно описать жизнь, для этого потребовалось бы бесконечно много времени. Герой не смог бы успевать обрабатывать новые данные, ведь они появляются постоянно. На основе образа джентльмена Стерна, Бертран Рассел предложил рассуждение «Парадокс Тристрама Шенди», показывающее, что если бы герой жил бесконечно и работал, описывая за год один день своей жизни, то смог бы завершить биографию. Если бы жизнь длилась бесконечно, она насчитывала бы столько же дней, сколько лет на их обработку. Фильм Уинтерботтома ближе к концу тоже кажется бесконечным. Возможно, режиссер специально включил в него достаточно монотонные диалоги героев в начале и в конце, не способные занять внимание зрителя, вызывающие сперва смех, а потом некоторое раздражение и нетерпение. С другой стороны, эти разговоры о цвете зубов и ориентации представляются важными, поскольку показывают нам актуальные проблемы, волнующие современное автору (Уинтерботтому) поколение, а ведь такую же тенденцию мы видим и в романе. Режиссер достаточно реалистично передает нам образы героев Стерна, но при этом есть некоторое фактические ошибки и явные вольности. Например, возраст отца Тристрама в романе обозначен как около 60 лет, в фильме же он выглядит гораздо младше, что уж говорить о матери. Все не так правдоподобно, как должно быть в биографии – достаточно вспомнить, как главный герой оценивает мальчиков, играющих его в детстве. Фильм допускает еще больше условностей по анализу жизни Тристрама, чем книга. Таким образом, мы видим – передать биографию на экране еще менее возможно, чем на бумаге.
Писатель менее ограничен во времени, чем режиссер, поэтому у Стерна мы видим и батальные сцены, и любовные истории и семейную легенду. Режиссер же (оба) тщетно пытается выбрать, что достойно быть отраженным на экране и не достигает успеха, потому что вычеркивать и отказываться всегда сложнее всего. Легко находит героиню на роль вдовы, легко не включает сцены с ней в финальный вариант, долго снимает батальную сцену – получается странная нереалистичная постановка, съедающая бюджет и раздражающая критиков. Нельзя все включить в произведение, но в одну жизнь-то это как-то умещается… Зато у режиссера в распоряжении больше выразительных средств, и здесь они используются активно – позаимствованная у Стерна «черная страница», огромный макет матки, куда помещается главный герой. Точно передан ритм повествования, фразы отрывистые, могут быть затянуты до бесконечности, это выражается так же одновременным разговором, тем, как все дергают главного героя, забирают его «всего на минуточку», но тем самым воруют бесценные минуты жизни. В романе тоже есть дополнительные интервалы в повествовании, графические приемы – оды, расположение текста на странице, тире, звездочки, вкрапления латинского текста, черная (“marbled page”) и белая страницы, которые читатель в принципе может трактовать, как хочет. Стерн пишет, что разгадать их предназначение у читателя все равно не получится, Уинтерботтом же признается, что и сам не понял, играет, рассуждает вместе со зрителем – понравится ли ему черный экран? Будет ли это интересно? Проверим вместе.
То, каким образом роман разделен на маленькие главы отражает динамику событий жизни человека, причем не всех, а тех, которые он запомнил. И правда, у героя Стерна удивительная память – помнить о том, что было еще до его рождения не каждому под силу, это в нем говорят предки. В фильме это показано тем, что главного героя и его отца играет один и тот же человек. Будучи пародией на биографию, даже пародией на пародию на биографию, фильм Уинтерботтома удивительно правдоподобно и полно представляет жизнь, конечно не Тристрама, а Стива Кугэна. Кстати, то, что актеры играют самих себя, еще больше подчеркивает замысел режиссера и писателя. Стив гораздо живее Тристрама, он заносчив, подвержен слабостям, честолюбив (чего только стоит его метания по поводу ботинок – даже обычные актеры, не то, что люди, не стали бы так беспокоиться, некоторые вообще ходят в разных ботинках и чувствуют себя прекрасно), в общем – его образ правдив, хоть и несколько утрирован.
Актуальность этого фильма безусловна не только потому, что в нем показывается реальный творческий процесс создания кинопроизведения, но и потому, что наша жизнь по составу не слишком отличается от жизни главных героев. Зачастую, мы, как и Стив, пытаемся справиться со всем сразу, показать себя в лучшем свете, неверно расставляем приоритеты, исправляемся, а порой пытаемся сотворить что-то по книге, которую даже не читали.
Жестяной барабан - Жестяной барабанФильм Ф. Шлёндорфа «Жестяной барабан» способен растрогать любого зрителя и заинтересовать его в том, чтобы прочесть произведение, экранизацией части которого это кино-творение и является. Мне было бы очень интересно услышать мнение человека, который сначала посмотрел фильм, а потом прочитал книгу Грасса, потому что в обратном порядке – фильм в достаточной степени разочаровывает. Кажется, что упустили самое главное.
С самого начала не понятно – почему главный герой говорит детским голосом? Ведь этот закадровый текст – его мысли, они в голове, в голове голос не меняется. Может быть это проблема озвучки, потому что в оригинале голос Бебры такой же тонкий, как у Оскара, а озвучивают его как взрослый. В романе голос Оскара звучал совершенно спокойно, взросло, местами цинично, и по чьей вине он стал детским не известно. Даже если и предположить, что мы думаем тем же голосом, что и говорим, в чем я очень сомневаюсь, то в любом случае Оскар не в полной мере ребенок, и у зрителя формируется неправильное представление о нем как о маленьком наивном мальчике. Вся главная психологическая линия уходит, мы не видим никаких идей Оскара, его картины мира, его протеста, а мне кажется, что роман именно об этом. Если бы это белокурое создание выглядело на экране менее испуганным и недоумевающим, если бы зрителю показали хоть малую часть его души и планов, его мыслей о своей семье (использовать семью), о Польше (в конце концов, Польша сама по себе, а для меня главное мой барабан), о людях (в каждом из них сидит порок), то могло бы создаться то самое пугающее и вместе с тем волшебное ощущение от общения с Оскаром, которое было у меня во время чтения книги. Совершенно не чувствуется его единение с барабаном, а ведь до определенного момента он для него – вся жизнь.
Очень много фактических ошибок мы можем найти здесь – мать не замечает, что Бебра поцеловал Оскара у цирка, а ведь в книге она видит это и потом подозревает что с того момента он и стал злым, стал разбивать витрины и проч. Совершенно искажена его идея о том, чтобы залезать под трибуны и сбивать музыкантов с толку, нам показывают только первую его игру, и мы думаем, что его ненависть направлена на фашистов и их режим, в романе же герой посещал для этой цели совершенно разные мероприятия, это был протест против мира, а не против режима. Он не хотел ничего добиться, он хотел управлять, не важно, кем, менять, влиять – отсюда же его идея о том, что он отправил в могилу свою бедную матушку и обоих своих отцов, хотя на самом деле его вина была косвенной. Может быть, это из-за роста и мании величия, а может быть оттого, что он серьезно относится к своей работе на барабане и осознает ее последствия. Внешность матери совершенно не соответствует книге, она слишком красивая и худая, достаточно привлекательна, и занимает слишком большую роль в первой части фильма, кажется, что весь рассказ о ней, Оскар не при чем. Нарушена хронология повествования, мне показалось, что режиссер выбрал эпизоды, которые более ярко и эффектно смотрятся на экране, и расположил их в порядке повышения градуса эмоций, которые они должны вызывать у зрителя – сначала сцена с кирпичным супом, потом с угрями, потом уже самое вопиющее – с Иисусом. Его можно понять, таковы законы жанра кинематографа.
Концовка фильма тоже логична – цикличность, все начиналось с бабки и картошки, все на этом и замкнулось. В целом фильм красивый, берущий за душу и остающийся в сердце. Но роман… Мне очень жаль эпизодов с тем, как Оскар проверял людей на честность, разбивая витрины, это очень интересный момент, хотя и не зрелищный. Нравится история о Ниобее (может быть, это у меня музейное), это можно было бы и снять, как, например, в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» она появилась довольно ярко и некоторым образом относилась к смерти героев. Зато великолепно показана игра в карты под пулями, когда Ян Бронски ни за что не мог признать, что у него больше нет третьего игрока, а значит, и жизни больше нет. У многих героев есть такой символ – барабан Оскара, марки филателиста, которые так красиво покрывали его труп, игрушки Сигизмунда Маркуса, провожавшие его туда, где все так дешево, карты Яна, недаром на прощание он показывает Оскару даму червей, свое напоминание о том, что у него была Агнес и была жизнь. В романе эти символы не все эти символы были очевидны. До просмотра фильма я успела прочитать только первую книгу не до конца, и как ни странно, после него не стала видеть героями такими, как их увидел режиссер. За исключением образов бабушки Анны, Лео Дурачка и Сигизмунда Маркуса, остальные герои продолжали жить в моем воображении такими, как оно сформировало их первоначально.
Читателям и зрителям жалко многих героев, русские и в книге и в фильме предстают одинаково неприятными, а вот восприятие судьбы Оскара в творениях Грасса и Шлёндорфа совсем разное – режиссер не показывает нам лечебницу, мы не знаем, что Оскар пишет свои записки сейчас, что он жив и здоров (насколько это возможно), что он снова работает на барабане. Он скрывает это важную часть и я долго не понимала почему. Но глава «Он лежит в Заспе» подсказала ответ. Ни для кого не секрет, что герой пишет о себе от первого лица и третьего лица одновременно, и, разумеется, это не случайно. Оскару принадлежат в большинстве своем физические действия, моменты, когда надо притвориться ребенком, чтобы получить выгоду, все, что в меньшей степени касается идеологии главного героя. О своих мыслях и чувствах он говорит от первого лица. По-видимому, Фолькер Шлёндорф представил нам в фильме только то, что говорится от лица именно Оскара, то есть то, что он написал в лечебнице, но настоящий Оскар еще не правил. «Я же намерен держаться правды, нанести перу Оскара удар в спину и поведать на этом месте, что, во-первых»… и здесь можно спокойно исправлять все фактические ошибка фильма. Любому режиссеру представляется задача объять необъятное, да еще уложиться в такой период времени, чтобы зритель не уснул, поэтому ему приходится «кратко резюмируя, кое-где преувеличить в духе краткого резюме, а то и вовсе солгать». Разумеется, читатели в восторге от грандиозной философии героя, от множества интересных персонажей, от главы в духе «И жили-были…» в конце первой части, но показать это на экране и не испортить маловероятно, так что не стоит и пытаться. Пусть будет фильм о войне и книга о жизни, ведь и книга в частности о войне, и фильм в общем о жизни.
Бойцовский клуб - Портрет Дориана ГреяФильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» произвел на меня неожиданно хорошее впечатление, честно признаться, я не ждала ничего особенного от постановки текста Паланика, не думала что основная и прочие идеи смогут что-то во мне вызвать. Возможно, они не оригинальны, но учитывая обстоятельства времени, общие настроения общества 1999 (95) года, а именно скуку, непонимание мира, признание своей в чем-то ненужности ему, мысль о возможности появления такого феномена как бойцовский клуб, посещение групп психологической помощи, работы на похоронах и прочих средств разрушения собственной психики – такая мысль вполне логична и своевременна. Эти люди используют любую возможность почувствовать себя живыми. Не это ли мы видим в романе Уайльда «Портрет Дориана Грея»? Что-то подобное. Главного героя практически с самого начала книги раздирают внутренние противоречия, по сути, ему не к чему применить себя, он слишком богат, красив и молод, чтобы быть способным совершить нечто достойное. Собственно, Дориан к этому и не стремится. Проводить время приятным образом, экспериментировать со своими пороками, с пороками других, пробовать «любовь», пробовать обман, разврат, или что еще мы припишем герою Уайльда… Ведь нигде в романе мы не находим прямого упоминания поступков Дориана – каждый читатель домысливает подробности его ночных похождений в меру своей испорченности, и, весьма вероятно, в меру начитанности о пороках автора, которые несложно приписать герою. Или наоборот.
Сходство Дориана и рассказчика из фильма Финчера очевидно, но не невероятно. Слабые духом, мучимые противоречиями, расколотые на две совершенно разные части души, пытающиеся бороться с миром, не разобравшись ни в его устройстве, ни в своем собственном. Дориан заключил своеобразную сделку с дьяволом, пришедшем к нему в образе лорда Генри, в «Бойцовском клубе» эти персонажи были объединены в одно лицо, Тайлеру Дердену показалась недостаточной его часть души, и поэтому он прикупил себе вторую половину. Схожи герои и своей зависимостью от вещей – герой Паланика-Финчера несколько раз сетует по поводу своей взорванной квартиры, мебели, которую он так любил, игнорируя замечания Тайлера, своей лучшей половины, о том, что все это пустое. Обман неопытной души. И суждено совсем иное. У Дориана мы замечаем эту страсть, например, когда он заказывает несколько вариантов той самой растлевающей книги в переплетах разного цвета, под меняющееся настроение. Помним, что эта черта свойственна многим героям, литературным, и не очень – гель Эверетта Макгилла, карты Яна Бронски, барабан Оскара. Может быть действительно легче разобраться в себе, перенося часть себя в предметы? Но у героя «Бойцовского клуба»-то на это был целый чудесный Тайлер!
В обоих случаях мы видим некоторую, практически ничего не значащую любовную историю на заднем плане. Герои пытаются найти оправдание своим поступкам в ней – Дориан якобы убивается из-за смерти Сибиллы, герой Паланика переводит свою ненависть к Марле в любовь в последний момент, когда осознание приходит к нему, и она – единственное, что связывает его с подобием реальности, выстроенным в его голове.
Названия говорят нам о том, что нельзя рассматривать эти произведения как жизнеописания конкретных личностей – «Портрет» - это о портрете, а «Клуб» - о клубе. Дело в социальных проблемах, на месте этих героев оказывается целое общество, просто показать все это легче и выразительнее на примере. Потому главные герои и лишены в целом какой-то силы и привлекательности. Это не личности, это – любой из нас (из них).
Финчер подтверждает эту мысль, делая свой фильм таким реалистичным, приводя составы всех своих гремучих смесей, на, мол, сделай сам. Любой может сделать сам. У Оскара Уайльда это может быть показано через умышленные ассоциации героя и автора, их грехов, скрытых под маской ночи, где так же можно встретить любого. Они загримированы, у них свой бойцовский клуб. У него те же правила, по крайней мере, первые два.
Что до кажущейся совершенным цитированием концовки, то, мне кажется, есть существенная разница в порыве – Дориан убивает портрет, потому что он не хочет видеть свои пороки, он хочет выиграть от этой сделки с дьяволом, не знает, к чему это приведет. Герой Финчера – осознает последствия своего выстрела, делает осознанный выбор. Но в целом у произведений больше общего, чем различий, и дело именно в схожести общественных настроений, породивших их.
P.S. Умышленно не приплетала текст Паланика, хотя хотелось бы. Но не разрешили.
Прошлым летом в Мариенбаде - В лабиринте (Роб-Грийе)Часто неправильно переводимое название фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» обещает нам большее, чем в итоге мы получаем, конечно, в действенном, а не эмоциональном плане. Романы-лабиринты Роб-Грийе перемежаются в истории его творчества со сценариями-лабиринтами, и все они очень неоднозначны. Если прочитав роман «В лабиринте» и хорошенько подумав, можно догадаться о том, что это все о процессе творчества, что нам важна структура текста, его вес, его вид, а содержание может быть любым, то фильм для такого восприятия гораздо сложнее. Роб-Грийе в своем сценарии придерживался привычной для себя манеры повествования – действие не развивается, мы блуждаем по лабиринту слов, образов, возвращаясь к каждой развилке снова и снова, выбирая разные пути, действие не разворачивается, а заворачивается, душит читателя. С другой стороны мы чувствуем некоторую свободу – роман можно читать с любого места, можно пропустить несколько страниц, можно вдумываться и кропотливо изучать все изломы авторского воображения, можно спокойно отдаться представлению… Можно и не пытаться вникнуть. Можно вообще не читать.
Ален Рене создает больше действие, чем описание, мы не знаем, каким был сценарий Роб-Грийе, может быть, из него нелегко было выпутаться, но здесь образы несравненно ярче, чем в книге, очень четкие, контрастные. На то оно и кино.
Сюжет у Рене присутствует в большей степени, мы понимаем взаимоотношения героев, ситуацию, порядок событий (скоро и замечать перестаешь это постоянное «наверное»), начинаем по привычке следить за сюжетом, думать, чем же все закончиться. А важно то, с чего все началось. Причем началось не в Мариенбаде и не где-то еще, а в сознании творящего. На одной из пресс-конференций, посвященной выходу фильма, на вопрос «Встречались ли герои прошлым летом?» один из авторов фильма ответил «да», а другой — «нет», это не должно волновать, откуда они вообще могут это знать. Здесь важен именно процесс. Мы блуждаем ради того, чтобы блуждать, результат не имеет значения.
Помимо сюжета, фильм отличается от романа наличием четко обозначенной фигуры рассказчика, он всегда на виду и не дает забыть о своей существовании, как в книге. Фильм более классический, хотя возможность выбора у нас так же есть. Очень ярко иллюстрирует ее эпизод, где героиня выбирает туфли.
Стоит отметить общие приемы романа и фильма – например, присутствие картины, вроде бы висящей на стене дома/отеля, но в то же время оживающей, впускающей в себя воображение автора и выпускающей из себя героев. Вот же оно, искусство, вроде бы оно зафиксировано, но вот из него исходит жизнь, но стоп, какая же это жизнь, мы же смотрим фильм/читаем книгу, мы все еще в искусстве, вы не забыли? Действие романа и фильма происходит сразу в нескольких временах года, интерьерах, истинного нет. Наш взгляд скользит по предметам, резкие переходы происходят только в «скачках во времени». Построение обоих произведений строится с использованием некоей математичности – картины четкие, человеческие силуэты неподвижны пока не требуется обратного, никакого произвола персонажей, никакого тумана, в романе геометрические фигуры обозначают любую форму, в фильме герои играют в математическую игру – ним, да и вами иногда выглядят как фишки. Как решение интересной задачки, фильм не стремится разрешиться, закончившись, он выльется в новый, или начнется с начала – процесс не должен быть конечным.
Что же все это означает? Почему собачка так жмется к хозяйке? – Ответ прост, потому что постамент узкий. Роман Роб-Грийе и фильм Алена Рене означают именно то, что означают. И ничего больше. Нет.Нет.
В поисках утраченного времени - Обретенное времяНелегко сравнивать фильм с книгами, которые не были прочитаны полностью. Я ознакомилась с частью романа Пруста «Обретенное время», коллеги поведали мне в свою очередь о «В сторону Свана», но эти крупицы знаний составили представление скорее о стиле, манере изложения Пруста, основных героях, но полная картина событий остается для меня полузакрытой. Интересно, что сцены из фильма представляют события не хронологически, в самом конце можно встретить цитаты из начала шестой книги, которые также узнают читатели первой. Это говорит нам о том, как малозначимы сами действия и слова. Они оставляют от себя только ассоциации, поэтому и возникают в памяти героя стремительно, будучи спровоцированы каким-то пустяком: запах розы, картинка в книге, звуки фортепьяно, ночной ветер может превратиться в призрак Альбертины и т.д.
Удивительно, что не только главный герой, лежащий в постели и грезящий о былом способен путешествовать по своей жизни, используя эти образы, но и герои его воспоминаний делают то же самое – в фильме Рауля Руиса хорошей иллюстрацией к этому парадоксу является например сцена где женщины едят на приеме блюда, превращаясь одна в другую, уносясь в прошлое. То же самое мы видели у Фолкнера, когда сознание Бенджи, да и Квентина, вызывало утраченные образы благодаря одному лишь предмету, запаху, Кэдди мгновенно превращалась в Квентину в гамаке. Получается, что воспоминание само способно жить, отвечает за себя. Здесь вспоминается теория о том, что человеческое «я» не формируется постепенно, а состояит из множества маленьких «я», фиксируемых на разных этапах его жизни. Они не суммируются, учитывать можно или последнее (в жизни), или каждое (в воспоминаниях). Марсель не собирает себя воедино, его этапы могут существовать одновременно и вместе ходить на пляж.
В фильме Руиса мы видим героев Пруста именно такими, какие они были на момент рассказываемых событий. В книге же, мне показалось, герой всегда смотрит на события с высоты прожитых лет и приобретенного опыта. Например, в книге есть момент, где он осуждающе говорит о том, как ярко накрасилась Жильберта, так что даже платок испачкался от пудры, когда она сморкалась, а в фильме мы видим его перед ней в этот момент молодым и восторженным, о подобных оценках нельзя и подумать.
Руис довольно свободно обращается с романом Пруста, но сохраняет основное настроение – произношение слов героем в начале фильма совпадает по ритму с книжным, по крайней мере, мне удавалось читать именно так, не быстрее, не эмоциональнее. Он вглядывается в текст через те самые увеличительные стекла, через которые герой рассматривает фотографии и видит много иного. Целые миры. А как снять фильм о целых мирах? Двух с половиной часов тут не хватит.
Вспоминается здесь и идея эстетизма, искусства ради искусства, мне показалось, что фильм создан для самого себя, а не для зрителя – о нем иногда вспоминают, объясняют что-то, показывают, приоткрывают, и снова уходят в свои пучины. Например, сцена с подглядыванием – нам последним, и нехотя, дают заглянуть в окошко. Произведение искусства здесь нужно чтоб просто найти время и разобраться в себе – и у Пруста, и у Марселя, и у Руиса. Марсель говорит, что не может вспомнить все свои произведения за 3 месяца. На это потребовалась бы вечность. Пруст пишет роман за романом, а книга так и не начинает писаться. Руис играет своими героями, переосмысляет их, может быть ищет объяснение себе, на что герои в конце концов заявляют, заметив: «Из нас делают шутов».
Какими бы ни были мотивы авторов, средства и результат – вновь обрести утраченное время у них так и не получается.
-
-
14.04.2011 в 12:47По какому предмету это?
-
-
15.04.2011 в 15:42Должна еще по Имени розы, а остальное предстоит..
Почитала?
-
-
15.04.2011 в 23:10У нас вот вообще ничего по зарубежной писать не давали. И читали мы только самые крупные. Нам всяких Розенкранцев сказали даже не заикаться брать для тем - слишком модно и бесполезно.
А нам было жаль...(
-
-
15.04.2011 в 23:42-
-
17.04.2011 в 16:08